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【新黄山发布】《觐山承虚——洪波山水画集》出版发行
浏览量: 206| 发布时间: 2020-05-07



日前,由安徽美术出版社出版、洪少锋先生作序的《觐山承虚——洪波山水画集》正式刊印发行。本书著录了洪波近二十年精心创作的近百幅山水画作品。作品形式多样,有淡雅清新的水墨,有空灵飘逸的青绿;题材广泛,有新安山水,村落民居。洪波的山水画从传统中来,继承了新安画派的思想与格调,注重精神与自然的融合,笔墨酣畅淋漓,气韵生动,形成了一种朴实无华、意境高远的面貌,他师古而不泥古,创造了独具个性的笔墨语言和图式符号,为山水画的表现形式开创了一种新的风貌,具有较高的艺术价值和审美价值。

洪波天赋所擅,不仅在于胸中丘壑的演绎能力,更练就了一套可观、可居、可游——“三可大观园”的故事能力。与平面化互为表里,并述诸整体关系的有效控制,他所能做到的整体呈现,如梦如幻,雍容尔雅。正是因为这种局部服从于整体的作品意识,洪波可谓触类旁通,比起水墨山水,他在青绿山水方面的造诣更为突出。形式结构的“图谱”能力、淡而能厚的“平面化”处理以及宏大叙事的整体格调,是洪波“图式”的有机统一。无论是尺幅小帧,还是巨幅大幛,洪波山水的形式语言均来自腹稿,看他作画,就像纹枰论道,几乎没有废纸。新安画家有史以来,具备这种能力画家为数不多,觐山阁开启了“笔墨官司”以来属于他的时代。

洪波,款署王村、承虚,斋名觐山阁,安徽歙县王村人。毕业于安徽师范大学美术学院,专攻中国山水画。现为中国美术家协会会员、安徽师范大学美术学院硕士生导师、黄山市书画院专职画家、新黄山书画院签约画家、中国民进安徽开明书画院常务理事,中国文联授予“全国书画院百佳书画家”称号。



浓色何如淡色工·觐山阁山水序

洪少锋

洪波,辛亥1971年生,歙南王村人,谱名承虚,号王邨,斋名觐山阁,书画款署以谱名行。

因为是本家,又是同事,常听承虚回忆王村洪家大屋培德堂,对王村洪氏颇感好奇,也曾敦促承虚寻根王村洪氏族谱,不过这个愿望至今未能如愿。建国后,比如我的父辈是30后,虽有行辈谱名,但已经没有表字,而到了我辈50后,基本不按行辈取名。洪波70后,有幸获得谱名,我的好奇在于,如果延续这样的一个传统,承虚获得的表字是什么?诸如子昂赵孟頫,字谜就在字面,即便如此,你也无法揣测,假如冠礼之后“承虚”能够得出的表字方案。


叠翠溪山  68X136cm

原先学校办公室建在山崖上,营筑为坞的徽山路尽收眼底。一段时间,几个同事为取斋号堂名搜肠刮肚,于是承虚写了一个“观山阁”的横披贴在办公室墙上。“觀”字繁体,乍一看写的像“觐”,可能是怕读错,来来往往的同事也没有人在意,直到有一天有人读出声来,我说那是觐山不是观山,仔细一看果然是“觐”山。后来我有文字做了阐释,“觐山”几乎等于“承虚”的完美递进,五行命理,觐山阁的总格叫高楼望月,并且有一个非常高的分数。既有表字的内在意蕴,又是分数很高的堂名款,在开宗明义、志趣并举的堂名款中,觐山阁简直就是神来之笔。


画中故园  240X200cm

徽州府衙时代,以篁墩为交汇,屯溪王村,溪南汉沙,可谓人文荟萃,而这一切赖以维系的纽带就是渐江。渐江率水为屯溪茶都带来的不仅是三衢之逸、东海之利,更是吴楚之交的经略要地,徽州世家皆以篁墩为龙穴,至今还是文化之谜。如弘仁号渐江,其实弘仁是歙邑郡城桃花坞人,郡城之下是练江,渐江与练江在浦口汇合,浦口之下才称新安江。也就是说,练江和渐江是新安江上游分别不同的支流,不论是籍贯还是后来的禅修地,渐江之于弘仁均无丝毫瓜葛,弘仁忽略家门口的练江,反以远隔重山的渐江为雅号,至少在熟知乡邦人文的常识上说,着实令人匪夷所思。当然,弘扬仁德,渐成江河。从道学传统上来说,自有诗礼文教的内在意蕴。但据我所知,还是因为萧江祖墓地处渐水之滨,就在篁墩隔河相望的汉沙,其真正原因恐怕还是与篁墩祖居地有关,从篁墩汉沙到王村汉洞,之所以成为弘仁诗偈的经典作品,也许并非偶然。


故园瑞雪映新颜  178X180cm

理论思维容易把生动具体的人和事抽象化,或者一不小心容易将行诸文字的故事浪漫化,从而忽略社会关系这个表象之下的现实处境。其实我想说的是,作为一个社会的人,作为一个意识形态和观念思维的艺术家,后天获得教育及自我修养之前,首先是与生俱来的现实背景和历史背景,一如故乡称为血地,是决定一个艺术家人格禀赋的文化基因。而有了这个视野,在品读承虚山水画的观念语言、表现手法以及地域特点时,也许就能感受到高度符号化的造型艺术背后所要揣度的文化理由。当然,画家想要表达的与读者视觉所能萃取的是完全不同的知识经验。中国画是高度文学化的视觉艺术,所以从这个意义上说,读懂一幅中国画,一如读懂一首诗、一本小说,那么承虚的山水究竟具有怎样的“文本”呢?


一泓秋水如梦来  196X132cm

洪波就读安师大所学山水专业师承李锦胜。李锦胜(1949-)是继王石岑(1914—1996)之后安师大第二代著名山水画家。洪波早年山水尚有李老师的影子,后来逐步脱胎于渐江、黄秋园,尤其是多年以来尝试届展、国展,洪波建立了属于自己的叙事模式和观念语言:


溪山故园  200X120cm


造型艺术的形式结构,类似于先入为主的韵文格律,是支撑表现形式的“后台程序”。图式规律是方法,而方法性的技巧非灵感能够一蹴而就,要有“小学”功底的谱系记忆,要有先期植入的童子功,日后才有可能将感性经验有效地转化为理性表达,而章法布局所能体现的素养和境界,当然是戴着镣铐的自由,而不是断线风筝的自由。从这个意义上说,尤其山水画,应该有一个“打谱”的基本功,而绘事后素则相当于纹枰论道,相当于韵文框架的魔方。没有章法,即便能够熟练掌握符号,你也难成谋篇布局。


徽韵故园如梦  190X200cm

山水绘画文人化以来,重笔墨轻章法,章法秘籍在山呼海啸的笔墨官司中逐渐消亡。两个极端,一方面是结构框架“程式化”终结于“师古人”;另一方面是写生主义成为新教条终结于“师造化”。章法模式早已成为概念化的陈词滥调。而师造化遭遇透视法则的框景法,一旦与现代教育对景写生不期而遇,“山水画”高度精神化图景,在打着横幅浩浩荡荡的写生运动中被肉眼所见的“风景”所矮化。当然,不是说洪波的山水是反写生的,或者有了“棋谱”就不需要写生,智慧在于“外师造化,中得心源”。公开的秘密是后面一句。外师方法很多,比如生活经验、目识心记;而中得心源也不只是写生,师古人的辩证关系更体现于:“师古人之造化”与“师造化之古人”。即以古人之成法理解造化,以造化之启迪体会成法,仿佛今人理解为创作性写生,重点一定在图式。只可惜,四王以及“王化”以来的章法探究,并没有在“南宗正脉”的复兴运动中得以博兴,反而是在“笔精墨妙”的过程中濒于失传。


清幽故里  诗意家园  240X180cm

不能说师造化是最早接近科学方法的“写生”,师造化也产生不了学科意义上的透视逻辑,也不是说师造化是现实主义的先见之明,因为从一开始山水就是远离现实的精神符号,而是说,即便是同样的实景观看,最终体现于“后素”的观念手法截然不同。故此言之凿凿,趋之若鹜,“师造化”似乎已经成为“搜尽奇峰打草稿”的不二法门,而实际上师造化解决的是题材,解决不了体裁,以为师造化是章法图式的灵丹妙药,委实是山水绘画的一大误区。此外,通常意义上笔墨表现的对象是内容,支撑内容的是图式,内容是相对于形式而言的。几个世纪以来的笔墨之争,书法入画,或国画符号的书法化,即笔墨关系高度抽象化,笔墨本身也成了内容与形式互为对立的重要组成部分。这就是文人画以来的山水绘画的越来越重视“笔精墨妙”,而图式语言逐渐走向衰微的根本原因。


鬲山晨光图  136X68cm

洪波山水画探索所取得的突出成就,是他不仅掌握了符号化的“公式”,而且能够驾轻就熟地将这些公式进行自由组合。由一点为生发,从无到有,成竹在胸。我这里所说的公式化并非概念化,而是形式结构的内在规律,是章法布局的规律性知识,是一种具有图谱能力的构图手段。与文学艺术有所不同,造型艺术的形式语言无法量化,而终身以山水为题材的画家又无法避免自我重复,即便能够掌握公式,但相对合理的叙事结构以及笔墨语言,因题材而异、因人而异、因对象而异,远非公式化那么简单。比如表面上看,洪波山水的章法图式顺手拈来,但他的造境却透着与生俱来的合理性,至少是画面本身的合理性,这是新安画坛几百年来一种非常罕见的能力。


清溪伏夏图  68X136cm

洪波山水的“平面化”处理,显然纳入了“平面构成”的知识原理。现代主义以来,平面构成完全颠覆透视学所揭示的空间认识,同时也解构了透视学以来传统意义上的空间原理。比如一定条件下,二维造型的空间深度是所在坐标的先后位置决定的,并不依赖透视和明暗,是通过符号化的平面来激发视觉心理,甚至是触发空间记忆的有效投射。好比两张叠放的白纸,即便明暗差异再微妙,也存在前后关系,而如果是有色纸,色彩本身就是空间,这是现代主义以来二维造型的伟大变革。透视规律是肉眼所见,平面构成是心理所见。所以在某种意义上说,平面构成为当代艺术开了天目。有意思的是,与这种平面构成最为相似的手法正是散点观看与白描思维。小到石头,大到山峦,平面化的处理非常适合中国画的观念表达,着墨无多,但山水空明的镜像关系跃然纸上。高中时代,洪波曾师从胡震龙学习砚雕,歙砚薄意(皮雕)以及徽派版画线描造型的空间原理与平面构成的空间原理异曲同工。洪波常说,他的“平”即得益于歙砚薄意,大概就是这个意思。


梦里故园静逸图

洪波山水的另一个特点是,黑白关系“淡而能厚”的有效控制。国画用墨的浓淡也是针对绘事后素而言的,也就是说,国画看到的留白就是材料本身,这是中国视觉艺术所特有的审美特征,也是东西方绘画的本质区别。南宗正脉发展出水墨体系以来,浓淡之争就此拉开了序幕。元季张羽评黄公望:“峰峦浑厚,草木华滋”。到了清初,王石谷别元四家之法:“以子久之苍浑,云林之淡寂,仲圭之渊劲,叔明之深秀,而申其说”。显然,苍浑一路并非唯一标准。或者从用墨浓淡上说,元四家只有云林是个例外,而新安渐江独宗云林之淡寂,是四王之例外。


溪山远影图  68X34cmX4

单纯审美意义上说,新安画派可以概括为“简而意足,淡而神望”。这也是明末清初以遗民为群体的新安画派的本质特征。所谓“简淡”,实际上就是“笔精墨妙”的有效控制,而墨色的有效控制决定格调。颇具讽刺意味的是,二十世纪初以来,宾翁一反新安道统,祭旗娄东、虞山“王化”以来的“刻厉诮薄”,对应的正是新安画派的“简淡”之风,以至于清季民初一些乡贤遗老以“菠菜炖豆腐(白)”与“蕺菜焖肉(黑)”为戏谑。浑厚华滋是否只取决于墨色浓淡?答案令人意外,四王所维系的衣钵恰恰是黄子久以来的正统,四王才是浑厚华滋的学术前沿:“笔不用烦(繁),要取烦(繁)中之简;墨须用淡,要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯,方得元人三昧。如命意不高,眼光不到,虽渲染周致,终属隔膜。梅道人泼墨学者甚多,皆粗服乱头,挥洒以自鸣其得意,于节节肯綮处全未梦见,无怪乎有墨猪之诮也(《麓台题画稿·题仿梅道人与陈七》)。


奇峰远映  136X68cm

黄宾虹毫不忌讳“浑厚华滋”是“白新安”的异动。可是这里的误区在于,新安人的“淡而神望”与四王的“淡而能厚”是同一个意思。一如画家李复堂题画诗:“浓色何如淡色工”。古人并不是不知到“淡中取浓”,“简中取厚”的辩证关系。尚取淡中之浓,不黑能厚;黑里没有变化,不厚反薄。轻声细语也可以震耳欲聋,轻描淡写也可以浑厚华滋。这才是浑厚华滋的秘籍。而“要于位置间架处步步得肯”翻译成现代汉语,与“平面构成”说的是一个道理。不能说宾翁的“浑厚华滋”从一开始就是个伪命题,只能说“浑厚华滋”是“王化”以来“淡而后能厚”的误读。


新安弦歌百里  240X186cm

黑白之争曾有一度被政治正确所扭曲,纯粹技术意义上的笔墨技巧,我们不禁要问,新安画派青幽淡寂之路走绝了?别的不说,就在黄宾虹同时代,汪采白就给出了不同答案。就宾虹个人而言,浑厚华滋给了他黑下去的勇气,但宾虹所谓三百年来皆浮云气概,其后果是,只有浑厚华滋才是正确的,只有“黑了”才是“浑厚华滋”,在一定程度上歪曲了“浑厚华滋”的本来意义。黄宾虹当然是古典山水与现代山水的转折点,“五笔七墨”甚至是解构传统语言的生发器。黄宾虹之后,我们看到无数种可能。近年以来,觐山阁的淡寂之路,异军突起。洪波最重要的精神资源当然是新安画派,是渐江。洪波有一方“渐江后人”自篆印,也许正是自然河流与文脉河流的一语双关。


长廊听泉图  136X68cm

中国画的固定题材注定是一种自我重复。但正是因为这种同一主题的一条道走到黑,才能彰显破茧化羽的功力,这是中国画不同于西画的另一特征。而且这种围绕同一个主题的不断重复,看起来简单,实际上难度很大:既要保持风格化的一贯面貌,又要在日复一日的老调重弹中演绎层出不穷的图式能力,尤为难能可贵。与平面化互为表里,述诸整体关系的墨色浓淡,虽然不是洪波的发明,但就个性化叙事模式而言,他所能做到的整体呈现,如梦如幻,雍容尔雅,可谓出类拔萃。正是因为这种局部服从于整体的作品意识,洪波可谓触类旁通,我甚至认为,比起水墨山水,他在青绿山水方面的造诣更为突出。


溪皋野趣图  136X68cm

洪波天赋所擅,不仅在于胸中丘壑的演绎能力,他更练就了一套可观、可居、可游,我称其为“三可大观园”的故事能力。新安画派有史以来,具备这种能力画家为数不多,觐山阁开启了“笔墨官司”以来属于他的时代。我不能说洪波已经达到了笔精墨妙最高境界,而形式结构的图谱能力、淡而能厚的平面化处理以及墨色浓淡的整体格调,是洪波作品的有机统一。无论是尺幅小帧,还是巨幅大幛,洪波从来没有草稿。看他作画,就像纹枰论道,几乎没有废纸,而一旦铺排成构,就能列入画谱。余尝戏言,当代山水画,宋元以来优秀教科书。

己亥孟春于阳湖


烟岚秋晓溪山峻  136X68cm


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